le blog de latchodrom02

Dans les années 30, Mario Maccaferri fort de son experience de musicien et de luthier chez Luiggi Mozzani, met au point un resonateur. Celui-ci a pour fonction ( en théorie) de permettre à la guitare d'être plus sonore.

Il présente son invention au dirigeant de la succursale Selmer de Londres : Ben Davis. Celui-ci le met en relation avec Henri Selmer qui accepte la construction de cette guitare dans ses usines d'instruments à vent.

Ainsi commence la collaboration entre Maccaferri et la maison Selmer.

Mario supervise la construction de chaque instrument. Ben Davis lui demande de travailler sur les modèles à corde métaliques car la mode est au jazz et la demande est forte.

Ainsi, en 1932 deux guitares sont proposées : une à corde en boyau et l'autre métalique.3 modèles sont disponibles : classique, espagnol et concert. Le modèle concert a une lage caisse à pan coupé, dans laquelle repose le resonateur, une large bouche en D...C'est ce modèle que Django adopta dans un premier temps. En 1934, un désaccord entre Henri Selmer et Mario Maccaferri entraîne la rupture de cette collaboration. La construction du résonateur fut arrêté par sa complexité et son manque d'efficacité. En 1935, les ouvriers de la maison Selmer transformèrent la large bouche en D par une ovale plus petite. Tous les modèles fûrent abandonnés mise à part la guitare jazz qui sera fabriquée jusqu'en 1952.
Même si la production
en a
été arrêtée il y a
plus de cinquante ans
(1952), la guitare
Selmer est encore
aujourd'hui la guitare
française qui jouit de la
plus grande renommée
à l'étranger. Compte
tenu du petit nombre
d'instruments fabriqués
(environ 900), le
marché de l'occasion
est très dynamique, les
guitares en bon état
atteignant des cotes
élevées, sous la pression
des collectionneurs
américains et japonais.
Mais il ne s'agit pas de
pure spéculation, les
Selmer étant le plus
souvent des guitares
exceptionnelles, comme
le soulignent les
témoignages que nous
avons recueillis. Avant la
parole des artistes, rappelons quelques dates
importantes.
Un peu d'histoire
Tout commence par la rencontre
entre le dirigeant
de la succursale Selmer
de Londres, Ben
Davis, et Mario
Maccaferri, au
tout début des
années 30.
S o u h a i t a n t
assurer un
meilleur rendement
sonore à
l'instrument, le
guitariste propose
de lui adjoindre un
résonateur dans la
caisse. A Paris, Henri
Selmer est séduit par le
projet et donne carte
blanche à Mario Maccaferri
pour créer un atelier de fabrication
de guitares au sein de
l'usine de Mantes-la-Ville.
Nous sommes à la fin de
l'année 1931. Deux
types de guitares
sont alors fabriqués
: à cordes en boyau et à
cordes en métal pour répondre
à la demande croissante
d'instruments adaptés au
jazz. En 1935, après le
départ de Maccaferri, la
production se concentre
sur le modèle jazz avec
manche étroit de 14 cases
hors caisse et petite
rosace ovale. Trop complexe
à fabriquer, le
résonateur est abandonné
d'autant plus facilement
que son efficacité est sujette
à caution. Marginale par
rapport à la production des
instruments à vent, la fabrication
des guitares se poursuivra
néanmoins jusqu'en 1952, soit un
an avant la disparition de django.m.odèle, rare, qui porte son nom inscrit sur la tête.
Mario Maccaferri (1900-1993)
Le jeune Mario Maccaferri entre en 1911 comme
apprenti luthier chez le maître Luigi Mozzani.
Quelques années plus tard, il suit les études de guitare
classique à l'Académie de Musique de Sienne (Italie).
Cette double formation va lui permettre de mener une
carrière de concertiste dans les années 20 et bien sûr, de
développer avec Selmer, la fameuse guitare Selmer
Maccaferri au début des années 30.
A la fin de sa collaboration avec Selmer, en 1934, il crée
une entreprise de fabrication d'anches puis s'installe à
New-York en 1939 où sa société 'French American Reed'
prospère rapidement. Plus tard, et après un échec dans
la fabrication de guitares en plastique, il connaîtra à
nouveau un succès considérable avec ses ukulélés en
plastique (9 millions d'exemplaires vendus !).
Associée au nom de Django Reinhardt dont on célèbre cette
année le cinquantenaire de la disparition, la guitare selmer
fait partie des instruments “mythiques”. Qui mieux que les
musiciens pouvaient nous expliquer cet engouement ?
Témoignages en forme d'hommage.
Bireli Lagrène
Je voudrais d'abord dire – mais tout le monde le sait
– que si Django ne l'avait pas joué, cet instrument
n'aurait probablement pas connu un tel succès. En
effet, c'est surtout lui qui a contribué à faire connaître
cette guitare (sa forme, ses caractéristiques
acoustiques), un peu
comme Pastorius avec la
Fender Jazzbass un peu
plus tard.
Grâce à eux, ces instruments
sont devenus
légendaires.
En ce qui me concerne,
j'ai eu la chance d'essayer
quelques guitares Selmer
– sans malheureusement
en posséder une personnellement
! – , et c'est
vrai que, toute référence
à Django mise à part, leur sonorité est impressionnante.
Dans les années 30, 40, 50, ces instruments
étaient fabriqués en série, et ça a été une sorte de
“coup de chance” pour la guitare. C'est d'ailleurs un
instrument assez polyvalent, évidemment idéal
pour le swing, mais qui convient également à
d'autres formes de jazz. Au niveau du jeu, par rapport
à la guitare électrique par exemple, c'est complètement
autre chose. Ça change entièrement la
donne : la main droite s'incline, il faut jouer avec
plus de force, pour les faire “sonner”, savoir les
“dompter”. En général, il faut vraiment y aller,
parce que souvent, les cordes sont hautes !
Christian Escoudé
Un ami commandant de
bord à Air France a découvert
un jour deux guitares
Selmer à Buenos Aires,
lors d'une escale en
Argentine. Il les a rapportées,
en a gardé une, et
m'a vendu l'autre ! C'est
comme ça que j'ai
récupéré cette Selmer de
1949.
C'est un instrument tout à fait spécial, avec un sustain
très long, contrairement à beaucoup de guitares
acoustiques du genre. Je n'ai d'ailleurs jamais
retrouvé ce son-là, même avec les meilleures. Il y a
peut-être aussi une question d'âge... En tout cas, ce
sont des instruments qu'il faut faire sonner ! Il ne
faut pas hésiter à leur “rentrer dedans”.
Physiquement, c'est plus dur à jouer, plus exigeant.
La Selmer d'Henri Crolla
Colette Crolla
C'est une guitare qui a été
offerte à Henri par
Grimault et Prévert, en
1938. Elle ne l'a jamais
quitté. Il faut dire qu'elle
a une histoire et une “vie”
particulières ! Henri
ayant été naturalisé
seulement en 46, il était
encore italien lorsque la
guerre a éclaté. Mobilisé,
il a dû partir à Gênes.
Heureusement, il est tombé sur un commandant qui
était fou de guitare, à qui il donnait des leçons !
Ensuite, quand l'armée italienne est montée pour
rejoindre l'armée allemande, il a déserté en se
cachant à Naples, où il avait de la famille. Un jour,
il a décidé de rentrer à pied à Nice, en passant par la
montagne, toujours la guitare à la main ! Il n'avait
d'ailleurs rien d'autre... A l'hôtel Henri IV, au début,
il la gardait sur le lit avec lui. Quand il a su qu'il
allait mourir, il a donné toutes ses guitares, sauf
celle-là. Elle est donc mythique pour beaucoup de
raisons. Pour moi, c'est une “personne”, elle a une
âme, une vie. Elle a une sonorité exceptionnelle. Il
faut dire qu'ils sont tous amoureux d'elle ! C'est une
femme publique... Et elle aime ça !
Dominique Cravic
Cette guitare est un mythe à plusieurs titres. Déjà,
c'est une Selmer ! Et c'est la guitare d'Henri Crolla !
La première fois que je l'ai réellement empruntée,
c'était pour enregistrer un solo sur une très belle
chanson de Paris, un
peu jazz, un peu
musette, avec un
choeur d'enfants.
Quand je suis venu la
chercher, j'étais complètement
terrorisé !
Tu descends l'escalier
avec la guitare, et tu
sais ce que ça
représente... C'est la
première fois de ma vie
que je roulais en
voiture avec les portes
fermées de l'intérieur!
Mais objectivement, c'est une guitare formidable.
Tu joues réellement différemment.
A priori, des guitares Selmer que j'avais pu voir dans
ma vie, j'avais gardé le souvenir de manches un peu
gros, avec cette section rectangulaire, un peu “mastar”.
C'est moins vrai pour celle-ci, sur laquelle je
me suis senti vraiment à l'aise. Je l'ai d'ailleurs
jouée avec les doigts, ce qui est un petit peu une
“hérésie”, parce que c'est le genre de guitarreBiréli Lagrène
Christian Escoudé
Ce sont des instruments
qu'il faut faire sonner !
Il ne faut pas hésiter à
leur “rentrer dedans”.
joue plutôt avec le médiator, et autant
que possible, un médiator “d'homme”, en
matériau illégal, c'est-à-dire l'écaille de
tortue ! Mais en studio, pour une séance
d'enregistrement, t'es pas forcément
obligé de “cogner”. Donc je l'ai jouée aux
doigts, avec un micro bien placé, et je suis
vraiment très fier du son qui est sorti.
Ensuite il y a eu l'épisode de l'Hôtel du
Nord, avec les soirées Crolla. J'ai écrit
une valse, la “Valse à Henri”, que j'ai eu
l'honneur de jouer sur cette guitare, en
solo, toujours de
façon iconoclaste,
avec les doigts et les ongles.
Un vrai plaisir !
Hervé Legeay
J'ai eu l'occasion de jouer sur
cette guitare peut-être deux
semaines après avoir rencontré
Colette. Pour moi, la guitare
d'Henri, c'est avant tout
une histoire de rencontres,
autour de Crolla. Entre autres,
celle de Francis Lemarque, le
premier qui m'en ait parlé. Je
connaissais également les
enregistrements de Montand
en 53, au Théâtre de l'Etoile,
où l'on entend “la” fameuse
guitare d'Henri. Ça a été le premier
choc, sur disque en fait !
Après, le deuxième choc a été
de rencontrer Colette. Et la
troisième chose, ça a été d'enregistrer
des Prévert-Crolla avec une chanteuse,
Françoise Kucheida. Puis j'ai eu la chance de pouvoir
interpréter ces morceaux pendant une quinzaine
de jours, avec cette guitare ! J'avais “ bouclé la
boucle”.
La première chose qui m'ait
frappé, immédiatement, et
presque “naïvement”, c'est la
référence aux disques : “Tiens,
on dirait...”. Après, j'ai été
impressionné. C'est un peu comme les vieux Vox ou
les vieux Marshall, ce côté “vintage”, sans snobisme
aucun. Ça sonne “comme dans le temps”. C'est ça
qui me viendrait à l'idée, plus que les qualités acoustiques,
que j'aurais du mal à analyser vraiment.

FRANÇOIS CHARLE
J'ai fait ce livre* sur les guitares Selmer, essentiellement
parce que c'est la seule guitare française connue
internationalement. Mais l'histoire même de
cette guitare, qu'on appelait la “guitare française”,
semblait très floue. Personne ne savait plus trop qui
était Maccaferri, la différence entre les Selmer
petite bouche et les Maccaferri, le nombre exact de
guitares fabriquées... Deux rencontres ont été déterminantes.
Celle de Jean Beuscher tout d'abord, qui
avait une boutique à Paris au début des années 50,
dans laquelle il vendait des Selmer, et qui avait
racheté le stock
quand l'usine a
stoppé la fabrication.
Il avait
récupéré tout l'atelier
des guitares,
dont il a vendu ce
qu'il pouvait vendre
à cette époquelà.
Vingt-cinq ans
après, en rachetant
moi-même les
moules, le bois, les
gabarits... je me
suis retrouvé face à
un trésor, un peu
comme un archéologue.
La deuxième
rencontre importante
a été celle de
Patrick Selmer, qui
m'a prêté les deux
cahiers d'expédition,
dans lesquels
sont répertoriés
tous les numéros
des Selmer, en face
desquels figurent,
pour à peu près la
moitié, des précisions concernant le modèle, le destinataire
et la date. J'avais donc un matériel pour
commencer quelque chose...
C'est incontestablement un instrument qui est nouveau
pour son époque. C'est la première fois qu'on
utilise vraiment des caisses en
contreplaqué. Maccaferri pense à
juste titre que c'est plus solide.
C'est également plus léger. Donc
on privilégiera la table, les vibrations
de la table, ce qui est tout de même le point
essentiel dans une guitare. C'est la première fois
qu'on installera des mécaniques avec une démultiplication
importante, avec le système de la vis globique,
enfermée dans un petit capot. Ensuite, la conception
même de l'instrument, avec ses barres horizontales
toutes simples et sa table cassée, comme
dans l'esprit des mandolines, fait qu'il est très léger,
C'est incontestablement un instrument qui
est nouveau pour son époque. C'est la première
fois qu'on utilise vraiment des
caisses en contreplaqué.
Effectivement, il y a “l 'effe
t cathédrale ”: tu fais un
Mi 6/9, en balançant la guitare,
et ça sonne “large” !
Dominique Cravic, Colette Crolla, Hervé Legeay, François Charle, autour de la
guitare d'Henri Crolla, galerie Vero-Dodat, Paris. Mai 2003.
*L'histoire des guitares Selmer Maccaferri.
mais qu'il a aussi une puissance, un volume, un
équilibre... Au départ, Maccaferri veut fabriquer une
guitare classique. Mais comme on est au début des
années 30, et que le jazz apparaît, on lui demande de
fabriquer des guitares pour cordes métal. Celles-ci
sont d'abord exportées à Londres, sans grand succès.
Et puis, bien sûr, milieu trente, Django découvre
cet instrument, qui correspond exactement à
son jeu, à ce qu'il attendait d'une guitare.
Il lui donne alors, évidemment,
instantanément, sa notoriété. Même
lorsqu'il part aux Etats-Unis, un peu
“les mains dans les poches”, rien ne
peut la remplacer. Finalement, il ne
peut pas jouer autrement que sur une
Selmer !
Sur les 900, en gros, qui ont été
fabriquées, j'en ai recensé environ 250
à 300, dont j'ai vu plus de la moitié,
c'est-à-dire au moins 150 à 200, malheureusement
souvent en mauvais
état (autrefois, les gens y prêtaient
moins attention qu'aujourd'hui !). En
règle générale, elles avaient toutes un “petit quelque
chose”. Une majorité d'entre elles, en tout cas, possédait
un son vraiment intéressant, avec quelques
guitares “exceptionnelles”, comme celle de Crolla
ou celle de Koen de Cauter. Mais il faut bien noter
que sur ces 900 guitares, 5 à 600 seulement correspondent
à des guitares à petite bouche à 14
cases, le reste étant constitué de tous les autres
modèles, y compris les hawaïennes, les ténors, et
les classiques. Sur les photos, on voit d'ailleurs
parfois Django jouer sur des modèles pour cordes
en boyau (modèle “classique”), sur lesquels il
mettait des cordes métalliques.
Thomas Dutronc
Lorsque j'ai commencé à m'intéresser à Django,
mon père m'a parlé d'une vieille Selmer qui se
trouvait dans un placard. Il a
fallu la restaurer un peu, mais
elle est magnifique ! C'est une
guitare que Django avait donnée
au comte de Paris, qui l'a ensuite
offerte à mon père. Babik (fils de
Django, ndr) ayant confirmé
cette information ! Je l'utilise
plutôt comme “guitare de maison”,
ou pour jouer entre amis.
Récemment, pendant un mois,
j'ai joué sur des copies. Je l'ai
reprise ce matin quelques minutes.
Évidemment, la taille du
manche n'est pas la même ! Mais c'est vrai qu'elle
sonne plutôt bien ! Elle a des aigus incroyables.
C'est la sonorité qu'on recherche... Et malgré
ce manche assez gros, elle reste confortable.
Comme elle a toute une histoire,
il y a en plus un côté magique et attachant.
Il s'agit d'ailleurs d'un modèle spécial,
puisque, par rapport à la Selmer “classique”,
il n'y a pas de
séparation entre le
manche et la tête, tout d'une
pièce. C'est ce qui fait un peu la
particularité de cette No 566.
D'autre part, comme le manche
n'est pas armé, il bouge avec le
temps, selon la saison. Il faut
donc faire attention. Mais je
pense que ça joue pas mal pour
le son.
Sur cet instrument, le rôle de la
main droite est très important.
Il y a beaucoup de réponse,
mais il faut beaucoup “attaquer”.
C'est assez délicat... Et puis on entend tellement
le son de Django, qui a placé la barre tellement
haut, qu'on a envie de restituer tous ses
“trucs” : accompagnement, accentuation, nuances,
effets de volume... Ce fameux coup de médiator vers
le bas ! Tellement l'instrument lui “appartient” !
Romane

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#Posté le vendredi 03 février 2006 07:36

Modifié le samedi 07 juillet 2007 04:36

DJANGO REINHARDT

La vie de Django Reinhardt, fut consacrée presque entièrement à la musique. Au lieu d'être un travailleur acharné, Django a conçu sa musique comme une fête. Il pourrait être la figure emblématique de cette fête du 21 juin. Mais sa fête de la musique à lui, celle du festival qui lui est consacré à Samois, se déroulera la semaine suivante. En attendant, voici rapidement résumée l'histoire de sa vie à Samois.
Samois n'était pas pour Django le lieu d'une simple résidence secondaire. Le musicien nomade par excellence était devenu un véritable samoisien que l'on croisait souvent dans la commune ou dans les environs. Une chose est curieuse à propos de la vie de Django à Samois. Personne ne peut dire avec précision quand il s'y est installé. Dans les années 48, 49, il venait souvent pour de courts séjours à l'Auberge de l'Ile, mais on ne trouve sa trace dans une maison qu'à partir de 1951.
Maison louée, bien évidemment, Django n'ayant jamais rien possédé. Sa vie de musicien l'avait amené dans tous les endroits possibles le faisant habiter dans des hôtels de troisième ordre, dont il oubliait de payer les loyers, chez des amis, ou dans une roulotte, chose naturelle pour un gitan. C'est d'ailleurs lors de l'incendie de sa roulotte en 1928, que Django perdit l'usage de deux doigts de la main gauche. Et ce n'est qu'après 18 mois de convalescence qu'il contourna cet incroyable handicap et put rejouer de la guitare.
Son intégration en 1934 au quintette du Hot club de France - créé en 1932 par Hugues Panassié et Pierre Nourry - devait cependant quelque peu structurer sa vie.
Après la guerre, Django tentait sa chance de l'autre côté de l'Atlantique, ayant signé un contrat avec le grand Duke Ellington. Mais l'Amérique ne fut pas ce qu'imaginait le guitariste nomade, habitué à jouer en fonction de son humeur, au «feeling».
C'est à son retour que le guitariste gitan commença à fréquenter le calme des bords de Seine, appréciant par-dessus tout le plaisir de la pêche et du billard.
Avant de s'installer définitivement dans la commune, Django côtoie encore le milieu de St-Germain-des-Prés mais son style n'est plus à la mode. Du swing on est passé au be-bop.
Les premières apparitions du musicien dans la région de Fontainebleau, se font à l'auberge de l'île, «Chez Fernand», Django s'est en effet lié d'amitié avec le patron de l'établissement Fernand Loisy.
A partir de 1951, la famille du musicien, sa femme Naguine et son fils Babik ont enfin une maison, rue des Martyrs, dans le Haut-Samois. Quelques mois plus tard, nouveau déménagement pour la maison située au 5, rue du Bas-Samois, près de la Seine.
Cette nouvelle demeure, loin de Paris, va changer la vie du musicien. Fini le stress et les voyages. A Samois, il s'adonne aux joies de la pêche et du billard. On se souvient encore dans le village de la victoire historique de l'équipe de billard de Samois face à celle de Fontainebleau, grâce au talent de Django, qui jouait comme un véritable professionnel. On n'en dira pas autant des cartes et du jeu car certaines soirées, le musicien perdait après ses concerts la totalité de ses cachets sur les tables des casinos.
Malgré sa retraite, Django Reinhardt continuait à donner quelques concerts à Paris. Le 14 mai 1953, il jouait au club St-Germain. Le lendemain, il rentrait à Samois en train et descendait à la gare de Bois-le-Roi. Aucun taxi ne se trouvant devant la gare, Django fit les cinq kilomètres à pied... en plein soleil. Il s'arrêta bien évidemment chez Fernand, où se trouvaient sa femme et son fils. A peine eut-il bu un café qu'il se sentit mal et était victime d'un malaise. Le 16 mai à 16 heures, Django Reinhardt s'éteignait sans avoir repris connaissance. Il était enterré dès le lendemain à Samois en présence de 600 gitans.

Django Reinhardt symbolise le génie sauvage, l'instinctif, le manouche qui ne savait ni lire ni écrire et qui n'en avait jamais vu l'utilité. Né le 23 janvier 1910, dans une petite bourgade belge non loin de Charleroi. Jean Baptiste Reinhardt dit Django, a découvert la musique en tombant nez à nez avec un vieux banjo traînant sur le sol de la roulotte de sa mère. Il a 10 ans. Les manouches, d'origine du Nord de la France, sont habitués à la rudesse de la vie, et son enfance passée à fuir la 1ère Guerre Mondiale fut pour lui le meilleur des apprentissages. Lorsqu'ils posent leur campement à Paris, six mois se sont écoulés depuis la découverte du banjo. Le jeune garçon ne veut plus lâcher son compagnon de route, jouant toutes les mélodies qui lui passent par la tête, tout ce que son oreille est prête à capter. Le musicien manouche se fait rapidement un nom, Il traîne d'abord dans les rues, joue sur les marchés, sur des bouts de trottoir, puis les patrons de bistrot finissent par l'inviter à entrer. A 12 ans, il intègre un orchestre de bal parisien. Quelques années plus tard, alors qu'il commence à vivre convenablement de sa guitare, il fait la découverte du Jazz. Django a déjà prit goût à cette vie où l'argent tombe et se dépense facilement, à ce moment là, le meilleur endroit de Paris pour ça, c'est Pigale. Là-bas, la musique si moderne des Noirs américains commence à se faire connaître. Lui, pour l'instant joue encore du musette et passe son temps à se coller aux vitres de l'Abbaye de Thélème pour tenter d'entendre quelques bribes de sons de l'orchestre de Billy Arnold. Le jeune homme rêve de jouer avec ces musiciens, mais Django ne lit pas plus la musique que le français, et son jazz n'aura pas grand-chose à voir avec le leur.
Il a 18 ans lorsqu'il est gravement brûlé à la main gauche dans l'incendie de sa roulotte. De grandes bandes recouvrent son corps, sa main, véritable joyau de précision, est totalement atrophiée. L'auriculaire et l'annulaire restent désespérément pétrifiés. En l'espace de quelques mois, alors qu'il n'a que 20 ans, il réinvente la technique de la guitare. Doucement mais sûrement il redevient le Django phénomène. Sa dextérité et son style lui rouvrent les portes des café à la mode. L'artiste part pour Cannes, mais malgré son succès dans l'orchestre du casino, il se fait chasser de la plage où il s'était installé avec sa tribu. Peu de temps après cet incident, Django remonte à Paris vivre l'apogée de sa carrière. Le 2 décembre 1934, voit la naissance d'un nouveau groupe, le Quintette du Hot Club de France. Grâce à sa simplicité et sa virtuosité, cette formation va révolutionner le jazz, elle est composée entre autre de son frère Joseph en seconde guitare, Stéphane Grappeli au violon et Louis Vola à la contrebasse.
La reconnaissance, la réussite, ne change rien à sa façon d'être. Le manouche était connu pour ne pas respecter ses contrats, il disparaissait du jour au lendemain et ne se présentait pas toujours aux concerts, préférant taper le carreau avec ses « frères ». « Django, c'était du sable, une sorte de poussière d'or qui vous glissait entre les doigts. Avec lui, on était sûr d'être moralement cocu, un jour ou l'autre... », expliquait Louis Vola.
Django a apporté au jazz une odeur, une couleur, celle du voyage. Il lui a redonné un côté instinctif. Avec trois guitares, un violon et une contrebasse, il a formé un quintet jazz façon campement manouche, où les roulottes tiennent lieu de scène et les longues heures d'improvisations de simple terrain de jeu. Pas besoin de réfléchir, juste de jouer jusqu'à ce que l'envie vous quitte. L'envie le quitta pendant de longues années, Django pêcheur et peintre, s'installa à Samois sur Seine. Il fit un retour remarqué en 1950, mais une congestion cérébrale l'emporta trois ans plus tard alors qu'il revenait d'une partie de pêche.
Django laisse derrière lui une musique et un style inimitable : le jazz manouche.
Dans les rues étroites et grouillantes de Storyville le quartier réservé de la Nouvelle-Orléans un gamin solide et loqueteux, qui laçait ses bottines avec des bouts de ficelle, chapardait habilement des boules de réglisse aux étalages des épiciers. Nous étions au début de 1910 et ce gamin plus désoeuvré qu'irréductible, Louis Armstrong, avait dix ans. A la même époque, sur le vieux continent qu'allait bientôt dévaster la guerre et tout près de ce Charleroi qu'un carnage sacré devait rendre célèbre quatre ans plus tard, trois roulottes brinqueballaient sur la grand-route, traînées par des chevaux maigres, poussifs, mal étrillés; gelée, l'herbe des talus était immangeable; l'hiver achève aussi bien les chevaux des romanichels que ne le fait l'abattoir. Les peupliers du Brabant se courbaient sous la bise hurlante. On gelait dans les corons.
Un tableau de Van Gogh, en somme mais sans le mistral fou et le soleil d'Arles. En supposant que Vincent ne soit pas mort et que ce jour-là la fureur de peindre se soit emparée de lui, il n'eut pas manqué de donner à sa toile le nom de Maternité sur la Route. Car, dans la seconde roulotte, une jeune femme souffrait les traits tirés, les mains sur son ventre; elle souffrait comme souffrent les apatrides, les exilés, les itinérants de toutes sortes pour peu qu'ils soient dignes : en silence. Elle souffrait avec bonheur dans l'attente d'un radieux miracle: elle allait mettre un enfant au monde.
Il n'arriva que longtemps après le crépuscule et non pas sur la route, mais dans le village. Tout près de là, dans la grande salle basse et enfumée d'un beuglant, les gitans se produisaient devant un auditoire exclusivement composé de mineurs célibataires dévorés par le « blues » cc cafard des pauvres. Dans le spectacle, pas un son de guitare, pas un frisson de mandoline : seulement des tours de prestidigitation sommaire, des exploits de bonne ferte « Donnez-moi votre main, j'y lirai votre destinée » , de maladroits cascadeurs qui, pour cinq sous vaillants, risquaient volontiers de se briser les reins en tombant entre les tables...
Bref, tout cela eut fait un beau Vincent van Gogh. Le lieu de naissance Liberchies, province de Brabant, Belgique ne signifiait pas grand-chose. La date non plus, 23 janvier 1910 : on « antidata » la naissance, car, la veille, à l'heure où elle se produisit, le secrétaire de mairie ronflait pesamment dans son lit douillet. Pourtant cette maternité aussi douce et silencieuse qu'une maternité sans douleur allait déchaîner bientôt une des plus riches et des plus pacifiques tempêtes que le monde du jazz ait connu. Fascination sur les cordes, toute la fable de l'univers dans les phalanges, toute l'imagination de la terre non pas dans la tête mais dans le coeur « Mon langage, c'est ce que je joue », dira-t-il. Un génie était né.
Il avait des mains absolument normale s: roses, potelées, vigoureuses, sur lesquelles la meilleure diseuse de bonne aventure eût été incapable de dire le moindre mot à moins d'inventer; un teint jaunâtre mais rassurant une hérédité d'Europe Centrale corrigée par les vents occidentaux ; pour la petite histoire, il pesait quinze livres; c'est dire que dès la première minute il faisait largement le poids.
De deux choses l'une : ou les romanichels se font petits garçons devant toute forme d'autorité, ou ils se révoltent. L'Europe connaît quatre sortes de romanichels : les manouches, qui parlent le français ; les romanis, qui s'expriment en italien ; les gitans d'Andalousie, dont Federico Garcia Lorca a écrit le poétique bréviaire, et les tziganes ambassadeurs chevelus dont la seule lettre de créance est le violon et qui sont la source de la race.
Les mains derrière le dos, l'air empêtré, le manouche en question se présenta à la mairie, octroi suprême, sans penser une seconde qu'en venant déclarer un enfant il rendait à son fils un grand service : il répondait, avec trente ans d'avance et pour lui, aux premières questions d'un formulaire de passeport.
Nom?
Reinhardt.
Prénom?
Jean.
Nom de la mère?
Reinhardt, Laurence, dite « Négros »(Le vrai prénom des gitans, c'est leur surnom. Un seul baptême compte pour eux : celui de la race.)
Nom du père?
Né de père inconnu. (L'église, la mairie sont de vagues valeurs pour les manouches. A leurs yeux, Dieu a surtout la force d'une grandiose superstition. «C'est l'amour, et rien de plus, qui scelle l'union d'un homme avec une femme», dit encore aujourd'hui Mme Reinhardt.)
Quand le père fut de retour dans la petite salle où « Négros » reposait le visage impassible et sévère elle lui demanda :
Tu l'as appelé Jean?
Oui, puisque tu le voulais.
Jean, ça fait commun. Tout le monde s'appelle Jean. Il ne faut pas que notre fils s'appelle comme tout le monde. Nous l'appellerons Django.
Le lendemain, la petite troupe ambulante mettait le cap sur les Ardennes. Django Reinhardt, enfant du voyage, allait apprendre à vivre dans l'algèbre des vents.Longtemps, " Négros » crut que sa vie s'arrêterait sur cette image : son "mari" allongé, les mains jointes, son pantalon noué par une grossière ceinture de flanelle écarlate, allongé sur l'unique lit où, dans la vieille roulotte, Django était né trois ans plus tôt. Ce "mari" n'était pas le père de Django, mais l'homme qui l'avait remplacé.
Un autre fils, Joseph, était né, dans la même roulotte, et du même père que Django. Il avait l'âge des langes et se traînait à quatre pattes. Django, lui, courait gaillardement ; quand sa mère, les membres de la troupe ambulante et des tribus voisines revinrent du cimetière de Thiais où l'on venait d'enterrer ce second mari en famille. Django se précipita vers eux. Une mantille trouée couvrait les joues de la veuve.
- Et ton frère, Django, demanda « Négros » ? Tu l'as encore laissé tout seul ?
Django ne répondit pas mais il inclina sa tête et porta sa main droite à sa joue, ce qui signifiait : « Nin-nin » dort.
- Tu n'as pas laissé rentrer les chiens dans la roulotte ? reprit la mère, avec inquiétude.
Django, indolemment, fit non de la tête. La présence des bêtes ne lui causait aucune espèce de tourment : elles peuplaient le paysage aride et désolé de la zone. Car, à cette époque, tout n'était que désert aux portes de Paris. " Nin-nin" dormait de son plus beau sommeil mais avec un énorme matou frileux sur la poitrine, qui se réchauffait à la douce chaleur du bébé en guenilles. Quand «Négros » entra dans la roulotte, son enfant était en train de mourir étouffé, sans révolte.
On expulsa le chat sous une bordée d'injures. Django restait bouche bée: il ne comprenait pas que le poids de la bête sur la fragile poitrine de son cadet ait pu lui couper la respiration et l'envoyer dans l'au-delà. On ranima « Nin-nin » d'extrême justesse et Django courut après le gros chat sauvage qu'il aimait bien.
Il avait dix ans lorsque la tribu errante élut de nouveau domicile à la porte de Choisy. Le paysage n'avait pas changé mais la roulotte et les chevaux : c'étaient des bêtes démobilisées, achetées au rabais dans quelque centre d'artillerie ou, qui sait, carrément volées quelque part en France. Les enfants Reinhardt n'avaient pas connu les horreurs de la guerre, pas plus que celles de l'orphelinat: ils avaient un autre beau-père et, avec lui, ils avaient parcouru la France de haut en has, puis franchi la frontière italienne, puis traversé la Méditerranée; amoureux du soleil d'Afrique du Nord, ils avaient paresseusement attendu la fin des hostilités en Algérie.
A dix ans, Django avait déjà quelque 5 000 kilomètres de géographie dans les yeux. Un après-midi, ses yeux ardents et noirs firent une rencontre mémorable et déterminante : ils se posèrent sur un banjo. C'était un vieux banjo ayant roulé sa peau et ses cordes dans tous les campements de la zone : le cousin Gabriel la famille Reinhardt ne comptait pas moins de cinquante-quatre cousins l'avait posé sur le plancher de la roulotte. Django s'accroupit, regarda longuement l'instrument aux cordes cassées, frappa sur sa peau noire avec le dos de sa main, puis le prit dans ses bras; et, fasciné, commença à jouer, à jouer n'importe quoi.
Son premier auditeur, outre sa mère, devait être le père Guillon, un instituteur que des habitudes éthyliques trop poussées avaient dû contraindre à prendre sa retraite avant l'âge et qui, éprouvant la nostalgie du gai savoir qu'il enseignait autrefois, se consolait de sa déchéance en organisant aux portes de Paris, à l'orée des marchés de Saint-Ouen à Vanves des sortes de cours en plein air pour les petits rabouins dépenaillés. Mais, à cette époque, il aurait fallu se lever de bonne heure pour réussir à apprendre l'alphabet à un gitan.
Django ne fit que de brèves apparitions au cours du père Guillon mais, on peut l'affirmer sans romanesque, ce banjo en mauvais état donna à sa jeune et incohérente existence une sorte d'axe précis. Quand il passait au cours . qui bientôt ferma, faute de clients Django emportait le pauvre banjo sous son bras. Il ne jouait jamais devant ses camarades, mais seulement devant sa mère ou son frère « Nin-nin » à l'extrême rigueur : il ne voulait pas de public. Le père Guillon, qui souffrait moins de faim que de soif, vint à la roulotte, pensant demander à « Négros » qui vendait de la dentelle, rempaillait le cas échéant des chaises et écoulait des bracelets ciselés dans les culasses des vieux obus de la bataille de la Marne... quelques sous pour s'enivrer au bleu qui tache. Guillon trouva Django en pleine inspiration musicale. Que jouait-il ? L'air que sa mère et son frère se souviennent lui avoir entendu jouer pendant des journées entières cette année-là, 1921. Un thème original dans lequel, cependant, on reconnaissait à la fois quelques mesures d'Au clair de la Lune et, un peu plus loin, quelques fragments de La Madelon; mais, déjà, la marche patriotique s'étirait en blues. Django, soit avec un bout de cuillère, soit avec un dé à coudre, soit avec une pièce de deux sous (quand sa mère lui en laissait l'occasion) grattait mélancolique, silencieux, résolu, les yeux fixés sur sa peau noire les cordes de son vieux banjo fatigué. "Une fois, en rentrant, je le trouvai avec le bout des doigts tout rouge et tout gonflé, se rappelle sa mère. J'ai cru qu'il allait avoir cinq panaris à la fois". Il avait joué pendant dix et quinze heures d'affilée peut-être, les doigts nus, sans rien qui les protégeât des cordes dures et oxydées.
- C'est « ça » qui t'empêche d'apprendre à lire ? demanda Guillon avec une fausse sévérité, sans croire le moins du monde à sa question.
Django, pour toute réponse, se contenta de froncer ses sourcils brousailleux et noirs si luisants qu'on les eut dit passés à la brillantine puis de baisser la tête, sans rougir, puis de jouer plus fort, sans se soucier du sympathique ivrogne qui restait là, debout, les bras croisés, à réfléchir sur les merveilleux sortilèges sonores qui sortaient en série de cette main d'enfant.
Six mois plus tard, le registre de Django s'agrandissait : son banjo devint guitare. On ne sait rien de particulier sur cette guitare, sinon que « Négros » la rapporta un soir qu'elle revenait de vendre de fausses perles à cravate et de l'élastique à jarretelles du côté de la rue Blanqui ; et que le cousin Gabriel aida Django à l'accorder.
Le trio Reinhardt s'installa Porte d'Italie , cette porte qui, beaucoup plus que les autres, donne envie de quitter la capitale, elle est synonyme de soleil.
Les soldats américains avaient, en partant, oublié sur les Champs-Elysées les premiers ragtimes. Sur les écrans, un petit homme pathétique et désuet, avec un melon trop grand pour son tour de tête, avait l'air de danser en marchant et de perdre ses bras en agitant sa canne : c'était Charlot. Si les enfants avaient voté, ils l'auraient élu roi du monde.
Le cinéma de l'avenue d'Italie s'appelait Le Luxor. Un programme normal comportait alors pour le moins deux films séparés par un entracte d'un bon quart d'heure. Ce quart d'heure, c'était le moment de Django et de son frère "Nin-nin", de dix-huit mois son cadet. Le plus souvent ils se planquaient dans une encoignure, attendaient la sortie des spectateurs pour, un peu plus tard, quand le carillon annonçant la fin de l'entracte retentissait (il n'y avait pas encore de sonnerie électrique), se glisser dans la salle à la faveur du flot humain qui de nouveau prenait place : façon classique de resquiller.
Le truc de Django réussit pendant de longues semaines. Mais un jeudi, tout se gâta. Le Luxor donnait ce jour-là une matinée scolaire pour les élèves d'un lycée voisin. Il y eut, bien sûr, un entracte à la faveur duquel les frères Reinhardt mal vêtus, crasseux, des cheveux pleins le visage commirent la faute de se glisser parmi les lycéens bien savonnés et fiers de leur uniforme bleu-marine. Il n'y avait plus une place vacante dans la salle. Durant quelques secondes, Django et "Nin-nin" restèrent dans l'allée à chercher un strapontin de leurs grands yeux avides et sans se départir de leur calme, bien qu'ils soient le point de mire de tous les lycéens.
Soudain, Django sentit une main qui tirait fort sur son oreille, tandis que Joseph, tête baissée, fonçait vers la sortie, les jambes à son cou : c'était le directeur du Luxor.
Voici plusieurs jours que je vous observe, petits chenapans, dit-il, coléreusement. Cette fois, je vous y prends. Allez, houste!
Le noir se fit dans la salle. La projection commença. Le directeur reconduisit vivement Django dans le hall. C'était juin. Un orage violent venait d'éclater. La grêle fouettait les affiches et les photos de Charlot soldat.
- Tiens, aide-moi à rentrer ces panneaux, dit à Django le directeur. Au moins, tu serviras à quelque chose.
Django porta deux des doigts de sa main droite à ses lèvres. Ce coup de sifflet de chef de bande fit apparaitre "Nin-nin".
- Aide-nous, ordonna Django.
Les panneaux furent mis à l'abri dare-dare. Le directeur, satisfait, proposa aux fils Reinhardt le marché suivant : « Vous m'aidez chaque soir à rentrer ma publicité et, en échange, je vous laisse voir gratuitement le spectacle. Vous n'aurez plus besoin de tricher... »
Les Mystères de New York, La Côte des Barbares, La Demeure de l'Aigle... Django put voir et revoir une foule de films, connaître une multitude de frissons solennels : c'étaient là ses vacances de guitariste. Car il jouait, il jouait dans tous les bistrots du coin: Au "Petit Bicêtre", à deux pas du commissariat, à "la Route de Dijon"... Il jouait tout ce qui lui passait par la tête, tout ce que chantaient les gens de la rue pour peu que ce soit mélodique, joli, agréable à entendre; il jouait sans connaître une note de musique ; car il ne savait ni lire ni écrire et son vocabulaire, comme celui des analphabètes, ne comportait pas plus d'une centaine de mots.
Il s'installait sur les trottoirs de Kremlin-Bicêtre, les jours de marché, entre deux étalages et "Nin-nin", le concert fini, faisait la quête. Dans les cafés, le dimanche, aussitôt après la sortie de la messe, à l'apéritif, il prenait appui contre une table de marbre et, ployé sur sa guitare, il commençait son récital. Il ne s'asseyait jamais, pour pouvoir déguerpir plus vite au cas où on l'aurait mis à la porte. Pourtant, certain dimanche, le patron de "La Route de Dijon" l'invita à prendre une chaise.
- Tiens, le petit rabouin, fit-il, tu vas trouver quelqu'un à qui parler. Joue donc le Danube bleu mais pas comme un fox-trot, en vraie valse.
Ce quelqu'un qui dégustait une absinthe au comptoir en faisant claquer sa langue de volupté, c'était un Italien bien tranquille qui passait alors à Paris pour le roi du musette : l'accordéoniste Guerino. Il écouta l'enfant prodige d'un oreille tout d'abord distraite puis intéressée, attentive, paternelle.
- Eh bien, qu'en pensez-vous, M. Guerino ? questionna le patron.
Le môme a de l'étoffe, répondit Guerino. Puis s'adressant au gosse :
- Tu tâtes du banjo ?
Oui, j'ai commencé par là.
- T'en as un?
- J'ai dû le perdre.
- J'arrangerai ça. Où habites-tu?
- A la Porte. Avec maman.
- Elle est là ce midi ?
- Oui.
- C'est bon, on va la voir.
Dix minutes plus tard, un taxi stoppait devant la roulotte.
« Négros » cuisinait un lapin aux nouilles pour ses petits.
Ce même après-midi de mars, sur le coup de quatre heures, à l'ouverture du bal, Django débutait sur l'estrade du dancing de la Montagne Sainte-Geneviève où s'entassaient les étudiants, les journalistes étrangers et que fréquentaient des aventurières de tous styles ainsi que de riches oisives en quête de sensations fortes. (Hemingway a fait de cette ambiance cosmo-polite de la Montagne durant les années 20-25, une peinture pittoresque et détaillée dans "Le Soleil se lève aussi"). Django rodait un banjo tout neuf prêté par un ami de Guerino. Il portait un complet acheté d'occasion chez un fripier de la rue de l'Estrapade et il gagnait (tous frais payés) dix francs par séance, c'est-à-dire vingt francs le dimanche et les jours de fête, ce qui représentait une somme très confortable pour l'époque, surtout si l'on songe qu'un paquet de cigarettes valait alors quatre-vingt-quinze centimes.
Dans un appareil moins brillant que le sien, un manager tendre et taciturne veillait sur Django : son frère.
Une photo de Django Reinhardt prise àtreize ans, à la Montagne, nous montre un adolescent précocement développé, fin, élancé, très grand pour son âge et qui a fort belle allure dans son complet de serge noire au veston croisé et au pantalon étroit, sans revers. Il porte des souliers à semelles très minces, une chemise blanche à col anglais resserré par une épingle, une cravate de soie claire élégamment nouée. Il évoque un jeune prince sauvage qui pose pour sa cour. Cette photo, idéale pour un album de famille, a été prise, du reste, le lendemain de son premier grand triomphe officiel : il vient de remporter le prix des bals de société, décerné au cours d'une fête auvergnate, chez le père Bouscatel, une des bonnes figures populaires de ce temps.
Ce qui frappe chez ce gamin, c'est l'hypersensibilité de son oreille tel le coquillage qui enregistre la mer, ses murmures et ses tempêtes, rien ne lui échappe, elle retient tout. Cette extraordinaire mémoire auditive a peu de précédent dans l'histoire, à moins de puiser dans le dictionnaire des compositeurs classiques. Ce qui caractérise ce génie, c'est bien la précocité. Ensuite, c'est son incroyable facilité à transposer dans une inspiration personnelle tout ce qu'il entend. Les facultés de perception et de transmission de Django n'ont pas de limite : son art prodigieux vient avant tout d'un instinct qui lui tient lieu de science et pour lequel point n'est besoin de connaître pour savoir. Un samedi soir, Guerino, au cours d'un banquet monstre donné dans un restaurant de la Villette et auquel assistent tous "Les Amis de l'Accor-déon", les patrons des salles de bal de la rue de Lappe, et ceux, plus aristocratiques, des boîtes de nuit de Montmartre... Guerino, à la demande générale, s'empare de son chromatique et attaque un morceau de virtuose, Perle de Cristal, qui constitue en quelque sorte l'agrégation des accordéonistes : il n'est pas donné à tout le monde de le jouer.
Django l'accompagne les yeux fermés. L'enthousiasme gonfle, la salle éclate, les applaudissements crépitent.
- A toi, petit, dit doucement Guerino. A toi tout seul.
Alors Django, comme un seul homme, exécute au banjo, de main de maître, cet air traître et assez exaltant dans sa complexité qu'il n'avait jamais entendu auparavant. Django l'exécute lentement : il prend tout son temps avec ces notes, ces petites divinités maléficieuses dont il ne veut rien savoir et qu'il ne veut surtout pas chercher à identifier. A quoi cela lui servirait-il? L'essentiel, c'est qu'elles sortent sous la dictée aveugle de ses longs doigts musclés. Elles sortent et, progressivement, le banjo s'emballe. Sur un air de valse, Django, que Guerino accusera bientôt de prendre trop de liberté avec le rythme, de "trafiquer avec" Django Reinhardt joue swing avant la lettre. Sept ans plus tard, Georges Auric devait dire de lu i: « Ce garçon exceptionnellement doué plane au-dessus des genres et des chapelles. L'aurait-on conduit au Conservatoire qu'il serait peut-être à présent une sorte de Jean-Sébastien Bach des temps modernes. »
En attendant, c'est un Don Juan de la zone. Sa gloire naissante transcende en anarchie son goût de liberté. Il est fantasque, coquet, sombre, distant, solitaire. Il fait des fugues, disparaît huit jours sans donner le moindre signe de vie au bon Guerino qui se met en colère: Django ne sait pas téléphoner. "Négros" se lamente. Où peut-il être ? Sur quel billard de café mal famé risque-t-il son argent ? Dans quel tapis franc joue-t-il au bonneteau ou à la passe anglaise? Quel métro l'emporte ou quel taxi ? et vers quelle destination ? En réalité, il subit déjà l'ensorcelant vertige de Pigalle car c'est là-haut, sur cette Olympe des truands, des artistes et des filles, qu'on commence à sacrifier à ce dieu jaloux qui est aussi loin du musette que des symphonies de Beethoven : le jazz. Le jazz : Radiguet, Cocteau, Morand, Satie parlent de lui comme d'un sorcier noir qui va peut-être apporter un supplément d'âme aux foules blanches : elles s'ennuient dans cette après-guerre où tout, même le malheur, a des apparences de facilité. La trompette d'or de Louis Armstrong rugit sur des cercles de cire mais seuls quelques initiés sont au courant. Le mal du siècle est né : il s'empare de l'Amérique. Armstrong, Duke Ellington, Béchet se préparent à franchir l'Atlantique avec beaucoup plus d'aisance que Lindberg. Partie de La Nouvelle-Orléans, l'épopée, après un détour par Chicago, aiguise ses ailes dans les bouges d'Harlem. Mais ce rugissement fantastique n'éveille pour l'instant en France que quelques échos: ils sont l'apanage des intellectuels et des collectionneurs.
Cependant, place Pigalle, à L'Abbaye de Thélème, l'orchestre de Billy Arnold qui nous semble bien désuet aujourd'hui avec le recul se produit chaque après-midi à l'heure où les riches étrangers de passage poussent une pointe de snobisme en essayant de se rendre invulnérables aux cocktails. Django reste dehors le front collé contre la vitre, il regarde à l'intérieur de tous ses yeux dévorés de curiosité et enflammés par une étrange foi qu'il devine et qu'il ressent sans la connaître : le jazz.
Et la musique venue d'Amérique, l'espéranto du grand peuple noir, frappe ses oreilles à travers le barrage transparent du vitrage décoré de plantes vertes. Il la ressent comme un message : il est habité.
Il rentrait dans la zone autour de la Porte d'Italie à n'importe quelle heure, mais souvent très tard, après minuit, il pénétrait dans la roulotte avec des ruses de cambrioleur ; précaution inutile : « Négros » passait ses nuits blanches à l'attendre. Alors, il prenait sa guitare, s'asseyait au pied du lit de sa mère et se mettait à jouer.
Tu entends, maman, murmurait-il?
- Oui, je t'entends, répondait "Négros", mais je me suis rongé les sangs à t'attendre. Je t'ai cherché partout dans Paris. (A chaque retour, le même dialogue reprenait invariablement.)
Alors, tu ne dormais pas?
Non, je ne dormais pas.
Est-ce que je fais bien grincer la corde ?
Oui, mais tu dois dormir.
Quand sa mère se réveillait, elle le retrouvait en train de jouer, les yeux fixés sur sa guitare. Il manquait terriblement à Guerino chez lequel il se rendait quand le coeur lui en disait seulement.
L'accordéoniste accusa "Négros" d'encourager, par sa faiblesse insensée à l'endroit de son fils, cette fâcheuse tendance à l'indiscipline. "Négros", vertement, remit Guerino à sa place. Et Django trouva un engagement chez le concurrent de Guerino, le virtuose Alexander qui lui donna cent francs par jour, chiffre assez fabuleux pour l'époque.
Une guitare et un coeur : il n'avait pas quinze ans lorsqu'il rencontra l'amour. Sophie Ziegler, à quatorze ans, était elle aussi très en avance sur son âge. Elle avait une carnation somptueuse et empourprée ce qui lui valut le surnom de « La Guigne » (Les guignes sont une espèce de cerises à la peau très rouge et très brillante) , un port de reine, une démarche lente et paresseuse, un physique opulent. Elle revenait de Toscane ; l'été, dans la campagne florentine, les gens de sa tribu vendaient des copies de poteries et de vases aux touristes peu avisés.
"Je n'avais jamais vu Django", avoue-t-elle, "avant d'arriver à la Porte d'Italie, chez des cousins qui habitaient là. J'ai eu le coup de foudre. Nous nous sommes fréquentés pendant deux ans. Il jouait très bien mais il ne savait pas danser. Il m'emmenait avec lui dans tous les bals musette. A Ça gaze c'était, à Belleville, un dancing plein de mauvais garçons portant casquette et foulard rouge, j'avais peur et Django me grondait: « Pourquoi avoir peur; c'est idiot, puisque tu es la plus belle ». Alors, je souriais et j'essayais de n'avoir plus peur.
A la Java, Django gagnait beaucoup d'argent, car M. Alexander était très généreux avec lui. Mais Django flambait aussitôt cet argent au poker; alors nous restions sans le sou, mais nous n'étions pas malheureux car nous nous aimions et l'amour nous aidait à vivre, à tout supporter. Et puis, un jour, Django a rencontré une autre femme plus belle et plus âgée que moi. Ils sont partis ensemble, ils ont eu un enfant. Django avait dix-sept ans: un bien jeune âge pour être père. Moi je suis repartie pour la Toscane. J'ai pleuré tout le long de la route, j'étais désespérée, j'avais envie de mourir. Mais je savais que mon heure sonnerait de nouveau, que j'aurais une seconde chance avec Django, que le bon Dieu me donnerait cette chance... Alors, j'ai patienté tant bien que mal, sous le soleil d'Italie...".
La force qui poussait Django vers le Nord, vers le Montmartre des premiers orchestres de jazz, était de toutes la plus forte. Cependant, si chaque fois, ses dix-huit ans mélancoliques et émerveillés faisaient là-haut leur plein d'enthousiasme, ces longs voyages à travers Paris, de ses portes à son sommet, près du Sacré-Cœur, vidaient ses poches; car Django venait de contracter une ruineuse habitude dont il ne se déshabituerait jamais : celle de prendre des taxis. Il prenait même des Packard de louage: faisant, à proximité des palaces, un signe timide au chauffeur en livrée. Si le chauffeur acquiesçait, Django souriait; puis, la portière ouverte, il posait son banjo sur le siège arrière et se calait confortablement.
Ces voitures de luxe, jamais en maraude, stationnant toujours aux mêmes endroits rêvés rue de la Paix, ou avenue Montaigne enchantaient positivement Django Reinhardt : il pouvait appuyer sa nuque contre ce qu'il appelait un « placard de dentelles ». C'était une dentelle différente que celle vendue par « Négros », cette « Négros » trottinante et infatigable qui chaque jour recommençait, mais dans un quartier différent, sa tournée des concierges; il fallait vendre deux fois plus et cinq centimes plus cher si possible : il y avait à la roulotte une bouche nouvelle à nourrir. La femme de Django, qui attendait un bébé, « Négros », l'acrobate retraitée, l'ancienne danseuse de corde, allait être grand-mère à quarante ans; et Django, pourtant si sérieux dans ce comportement insensé qui traduisait le plus profond, le plus authentique de lui-même... père à dix-huit ans.
Quand, mis en méfiance par l'allure insolite de son client sa chevelure trop brillantinée, trop abondante, son vêtement de confection qui se voulait d'un grand tailleur, ses guêtres gris perle le propriétaire d'une Rolls refusait la course, Django, sans un mot, sans un geste d'humeur, tournait les talons et cherchait un autre taxi de luxe. Mais cela arrivait rarement, Django adolescent ayant davantage l'air d'un prince hindou, d'un monarque des îles en vacances à Paris, que d'un gitan faisant des cachets dans les bals musettes de la rue de Lappe ou de Ménilmontant.
Il n'aimait pas son banjo et il haïssait ses cachets. Une seconde force, venue non pas du coeur mais de la raison, le poussait logiquement vers eux : il fallait vivre. Le génie est illogique. Taine disait qu'il s'apparente toujours à la folie. Chez Django, il s'apparentait au fantasque. Ce Django, on aura beau l'approcher, le toucher de près, croire le circonscrire... on ne cernera jamais son troublant et insaisissable personnage. Le mystère demeurera, aussi impénétrable que la magie des sons que font sortir de son banjo, à l'aide d'une vieille pièce de cuivre sale qui semble avoir fait tant et tant de poches , ses doigts de sorcier brun.
Une nuit, à « La Java », chez Alexander, deux hommes l'attendent près du podium où l'orchestre prend place. Honnêtes musiciens, patients et résolus, qui reviennent ainsi chaque soir à la pêche du manouche prodige. Mais de quoi se plaindre puisque Django arrive ? Il a une tête de fauve triste épuisé par une mauvaise chasse, mais il ne se plaint de rien, il ne rugit pas; sa qualité maîtresse, c'est le silence cette poli-tesse des gens qui ne savent ni lire, ni écrire, ni bien parler. Django Reinhardt est un de ces jeunes hommes comme les eût aimé Rousseau : il vit en permanence à l'état de nature.
Je ne te comprends pas, petit, et je ne te comprendrai jamais !... dit l'un des hommes, avec sentence. (De toute façon, il était trop tard pour comprendre Django Reinhardt.) Je t'offre un « cacheton » de 500 balles pour enregistrer quatre faces. C'est pactole, non ?... et ça ne te fait ni froid ni chaud ! ... (Cet homme qui parle, c'est l'accordéoniste Jean Vaissade.)
Oui, on travaille pour la marque « Idéal », ajoute son compagnon. (C'est le xylophoniste virtuose Carlito). Tu n'as pas le droit de laisser passer cette chance. Les disques « Idéal » sont tirés à plusieurs dizaines de milliers d'exemplaires et vendus dans les bazars. On en trouve partout : à l'Hôtel de Ville, au Bon Marché.
Les magasins Macy, à New York, débitent-ils des enregistrements de Duke Ellington à l'étalage ? Trouve-t-on des Armstrong à la Samaritaine ?
Ce que ces braves et consciencieux petits malins de musette s'acharnent à ne pas vouloir comprendre la mollesse, le mutisme, pire !... le désintéressement du « petit » dépasse leur entendement c'est qu'entre Django et eux le fossé se creuse chaque jour davantage. Eux gagnent de l'argent en exerçant un métier pour lequel ils sont faits et qu'ils aiment d'autant mieux qu'il leur permet de bien vivre. Ils caressent un instrument qu'ils vénèrent. Django, lui, méprise son métier d'accompagnateur. Lorsqu'il joue ainsi, il se sent vacant, rien d'urgent et d'essentiel ne l'appelle. Cela ne veut rien dire. Mais cinq cents francs le prix d'une séance d'enregistrement populaire cela fait beaucoup de taxis à dix francs la course, et, en comptant sur les doigts, quatre ou cinq Panhard-Levassor à avoir pour un après-midi entier et pour soi tout seul. Voilà pourquoi Django Reinhardt, après maintes réticences, obéit à cette seconde force : celle de l'ennui, celle de l'argent. La troisième force était la roulotte. «Négros» avait beaucoup grondé Django.
Tu vas avoir un bébé, disait-elle et tu ne t'occupes de rien. Et s'il vient mal au monde, si les affaires ne marchent pas ? Si les gitans qui reviennent d'Auvergne ne me rapportent plus de dentelle du Puy ? Nous allons être cinq bientôt, comment contiendrons-nous dans cette boîte à sardines ?
Alors quoi, tu veux que je m'en aille? (Il n'avait rien compris).
Mais non, Django, je veux que nous nous trouvions une roulotte plus grande; à moins que tu puisses t'en procurer une petite pour ta femme et pour toi. On l'installerait tout près de la mienne.
Les roulottes sont aux gitans ce que les palais sont aux maîtres du monde. Quand Django eut sa roulotte à lui (son beau-père la lui céda) il fut un homme transformé. A l'étonnement de tous les manouches de la Porte d'Italie, il prit même l'habitude de rentrer à des heures régulières, après le bal.
Ce soir-là, sur le coup de minuit un monsieur en smoking et foulard de soie blanche était entré à « La Java ». Deux femmes se pendaient à ses bras, l'une exhibant un superbe vison; l'autre un manteau plus modeste, en agneau de Toscane. L'homme riait en tirant de toutes ses lèvres sur un énorme cigare. Ses compagnes, dispendieusement parfumées, embaumaient le numéro cinq de Chanel à cent mètres à la ronde. Sur leur passage, on entendit des sifflets, des ricanements qui traduisaient à la fois l'épatement et la gouaille. Les « durs » en pantalon de toile noire, étranglant leur taille, les filles en jupe courte s'arrêtant net au niveau du genou, tout ce joli monde insouciant qui dansait les mains plaquées sur les hanches en se répétant des serments d'amour en argot, cette faune de la Bastille, se demandait qui étaient ces gens et ce qu'ils venaient faire ici dans cette place forte de l'accordéon et de la java vache, leur domaine.
L'homme en smoking se dégagea de l'étreinte crispée des femmes soudain, elles ne riaient plus : tant de jeunes « voyous » en foulard rouge les contem-plaient moqueusement et, la danse finie, interrogea un « voyou » parmi cent autres, le premier qui lui tomba sous la main : un certain « Bobby » Laplaze.
On m'a parlé d'un monsieur Reinhardt qui joue ici, dit l'homme, dans un français lent et malaisé qui traduisait, davantage que son allure et son smoking, son origine anglaise. Très bon banjo, monsieur Reinhardt, n'est-ce pas ? reprit l'homme.
Ecarquillez vos mirettes et regardez bien, répondit « Bobby » Laplaze en s'esclaffant, « l'étranger » est en face de vous, à la tribune. (On surnommait Django « l'étranger », non pas à cause de sa hauteur il n'avait aucune espèce de vanité mais de sa formidable vertu de silence : « il parle chaque fois qu'il perd un oeil », disait-on de lui).
Fascinés, les yeux de « Bobby » s'accrochèrent aux diamants que portaient les dames, blêmes d'anxiété. L'homme en smoking c'était Jack Hilton, le Ray Ventura anglais interpella prudemment le jeune homme au banjo. L'accordéoniste Alexander a rapporté ce dialogue saisissant.
Je suis à Paris pour trouver un musicien qui puisse à la fois tenir le banjo et la guitare. Un bon guitariste, c'est très rare en Angleterre. Je suis venu vous écouter un soir de la semaine dernière. Je suis revenu le lendemain, mais vous n'étiez pas là...
Je ne joue pas régulièrement, mais quand ça me plaît.
Votre jeu me plaît.
Ça, ce n'est rien, dit tristement Django Reinhardt, en rayant les cordes de son pouce fermé.
Mon orchestre fait du jazz.
J'ai entendu les Bateliers de la Volga, dit Django, poliment.
Je vous prends avec moi, je vous emmène à Londres.
Le contrat devait être signé le lendemain 3 novembre 1923. Rendez-vous avait été pris pour huit heures au bar de « Chez Fred Payne », rue Blanche. Mais Django le désoeuvré, Django qui ne tenait aucun compte de ce marathon circulaire et infini que couraient les aiguilles sur son poignet, Django qui, pour une fois, voulait être exact à ce très important rendez-vous que lui donnait Jack Hilton, Django n'y fut jamais. Le destin, en effet, venait de prendre pour lui, sans le consulter, un rendez-vous de toute autre facture : un rendez-vous avec l'enfer.
Django Reinhardt y courut très joyeux. Demain il allait être riche, M. Jack Hilton lui ferait une grosse avance ; il brasserait des billets de cent et de mille à pleines mains. Alexander le déposa devant une station de taxis, rue de Lyon. Là, ils se séparèrent.
Je ne veux pas t'empêcher de faire ton chemin, dit Alexander. Mais tu sais, petit, le jazz, ce n'est pas très sûr. Notre musique à nous a fait ses preuves. Elle tient. La leur n'est qu'à ses débuts. Tu cours quand même un gros risque. Enfin les gens de ta race aiment l'aventure. Si ça ne colle pas avec « l'Anglais », tu pourras revenir chez moi.
Ça gazera, Alex. Ça gazera et je reviendrai te dire bonjour en ami.
Django Reinhardt s'engouffra dans un taxi.
Porte d'Italie, dit-il au chauffeur, avec cette sereine insolence qui est le propre des gens qui, subitement, viennent d'acquérir la certitude qu'ils vont avoir un beau, un triomphant destin.
Il était si pressé d'arriver dans ce campement périphérique où, sur deux hectares d'herbes mortes et de détritus, les gitans garaient leur roulotte, que, dans sa hâte, il oublia son banjo sur la banquette. Pas un bruit. Sous le clair de lune glacé de novembre, les chevaux dormaient debout, spectraux, fantomatiques. Un manouche était décédé une dizaine de jours auparavant et, le lendemain, sa famille réunie pour le « prie-Dieu » (qui consiste en un simple apport de fleurs sur la tombe du disparu) devait se rendre au cimetière de Thiais. Il y avait beaucoup de fleurs destinées à ce mort, beaucoup de fleurs artificielles : des chrysanthèmes immenses, des dahlias géants, des roses outrageusement plus grandes que nature, tous et toutes en celluloïd. Tant et tant de fleurs qu'elles n'avaient pu contenir dans la roulotte familiale, surencombrée par la présence des parents et que « Zézé », le père du défunt, avait demandé à la femme de Django de donner asile à ces fleurs pour la nuit : on ne pouvait décemment pas les laisser coucher dehors.
Django, comme à l'ordinaire, frappa doucement trois coups à la porte de la roulotte et rentra. Il fit quelques pas dans le noir et buta contre une gerbe de chrysanthèmes artificiels. Sa femme lui expliqua ce qu'étaient ces fleurs.
Attends une seconde, ne bouge pas dit-elle. Je vais t'éclairer.
Le lit était tout près de la porte, serré contre la paroi gauche de la roulotte. Bella Reinhardt, mal réveillée, fit craquer une allumette dont elle posa la flamme sur la mèche d'un fond de bougie. Sans doute eut-elle un de ces gestes brusques et imprécis comme en ont les êtres encore mal sortis du sommeil ? La bougie tomba de la table de nuit, roula sur le sol et rencontra les roses de celluloïd qui prirent feu toutes ensemble en une féerique et cruelle explosion de cinéma.
Django fut cerné par les flammes qui dévoraient toute la roulotte. Sa femme poussa un cri d'épouvante et, en sortant dehors, se luxa la cheville.
Django est dedans !... hurlait-elle. Malheur, Django est dedans.
Et, de ses mains brûlées, elle essayait d'étouffer les petites flammes dansantes tout autour de son corps. Avec effort, le campement se réveilla. Un chien aboya à la mort. Les chevaux mal nourris piaffèrent et hennirent. Quand les premiers hommes, avec des gestes de somnambules, arrivèrent devant la roulotte tragique, Django l'instinct de conservation l'ayant poussé à sortir, le visage protégé par ses mains Django gisait, la face contre terre, se frottant le ventre contre le sol pour essayer tant bien que mal de réduire l'incendie qui le consumait. Il hurlait, fou de douleur, appelant sa mère, implorant la Vierge Marie et, comme il n'y avait pas d'eau à proximité, ou si peu seulement celle des bassines ou des casseroles les hommes durent faire des tampons avec leurs vêtements pour tuer ce feu qui ne voulait pas mourir.
A l'aube, il ne restait plus de la roulotte qu'une pyramide de braises incandescentes, avivées par le vent glacé qui soufflait dans la direction d'Orly.
De tous les manouches, un seul avait gardé son sang-froid : le beau-père de Django. Ce petit homme volontaire et trapu, qu'on aurait pu tout aussi bien trouver dans la fameuse grotte espagnole de Pour qui sonne le glas prit des initiatives, organisa le secours, fit transporter sa fille et son gendre à Lariboisière. Le soleil commençait a éclairer les toits sinistres de l'hôpital lorsque la femme de Django sortit du service d'urgence. Elle portait un épais bandage autour de sa tête complètement scalpée par les flammes. Django Reinhardt reposait sur un lit de fer : sous l'effet de la morphine, sa douleur s'était apaisée. On l'avait presque entièrement recouvert de bandages. Il évoquait l'image d' une momie passive, lourde, brûlée aux paupières, aux flancs, aux chevilles et, surtout, à la main gauche : cette main gauche dont les internes, en la pansant, avaient aperçu les os. Sous les bandages ce n'était plus qu' une masse amorphe et inarticulée de chair grillée, suppurante...
Or malgré les apparences, cette brûlure au troisième degré était pourtant minime, au dire des chirurgiens et comparativement à la plaie de la jambe qui, partie du genou, s'étendait jusqu'aux côtes. Brûlure si grave que le chef de la clinique chirurgicale, après un minutieux examen radioscopique, ordonna l'amputation.
Django la refusa avec ce simple mot : Jamais. Le professeur insista :
Je vous dis cela pour votre bien. Les plaies sont trop profondes pour pouvoir se fermer d'elles-mêmes. Et vous savez que les chairs brûlées sont des chairs mortes, que les points de suture et les agrafes ne prennent pas dessus (Enfermé dans son mystère, dans le vase clos de sa souffrance et de ses mille meurtrissures, Django ne répondait toujours pas). Vous courez un grand risque en refusant cette solution de force, la seule qui puisse vous sauver. Avez-vous songé aux multiples possibilités d'infection, à la gangrène. C'est votre vie qui est en jeu.
Django Reinhardt secoua négativement la tête, regarda le pansement de sa misérable main gauche qui le torturait les élancements suivaient le cours des veines et remontaient jusqu'au coeur et dit à son beau--père :
- Je veux maman, fais-là venir.
Quarante minutes plus tard, « Négros » arrivait. Quinze jours après, Django était père d'un vigoureux petit garçon qui pesait quatorze livres une de moins que lui. C'était l'enfant du miracle : il avait résisté à tout, à la panique, à la chute de sa mère, à la lutte affolée contre les flammes. Cependant le calvaire de Django continuait, sous une forme plus consciente, plus lucide donc plus désespérée , et dans un autre hôpital : Saint-Louis. Ce calvaire devait durer deux ans mais nul ne le savait alors, à plus forte raison Django : l'eût-il su qu'il aurait peut-être capitulé.
Tout le poids de son désespoir portait sur sa main gauche, cette main magique qui lui avait donné le génie, de naissance pour ainsi dire, et qui, sans ces maudites roses de celluloïd destinées à un mort, lui aurait, vingt-quatre heures plus tard, apporté la fortune avec Jack Hilton.
Blancheur, silence tendu, attente anxieuse : c'était la grande salle des accidentés de Saint-Louis, soixante lits, trente de part et d'autre. Chaque matin, à neuf heures et demie, deux brancardiers emportaient Django livide, figé, muet vers la salle de pansements d'où il ne ressortait que pour déjeuner. C'est dire la durée de ces fastidieuses tentatives de cicatrisation auxquelles on soumettait les plaies de Django. Applications de placenta, de poudre d'aluminium, de pommades... Rien n'y faisait. La main de Django, horrible à voir, donnait l'impression d'avoir été brisée par un étau, puis transpercée de poignards. Quand sa femme, jeudis et dimanches, lui apportait son fils, Django souriait faiblement et murmurait :
- Mon petit môme, va ! Tu vas avoir un père infirme.
Avec « Négros », qui ne quittait pas son chevet, c'était toujours le même dialogue bref et torturant.
- A quoi penses-tu, Django ?
- A ma main, maman. Et toi ?
- A toi mon fils. Je prie sans cesse pour toi. C'est tout ce que je peux faire pour l'instant, mais je ne perds pas mon temps en priant : Dieu te donnera du courage. Et puis, le médecin-chef t'aime bien, Django, il va s'occuper de toi.
Indépendamment de son service de chirurgie à Saint-Louis, ce distingué praticien dirigeait une clinique privée, rue d'Alésia. Les cliniques privées sont payantes, on n'y accepte pas les indigents. A cette époque, la Sécurité Sociale n'existait pas, non plus que le Syndicat des Musiciens. « Négros » et le beau-père de Django mirent leurs économies en commun pour tenter l'impossible: redonner une main valide à l'enfant prodige de la guitare; et, aussi, une jambe, mais sa jambe obsédait beaucoup moins Django que ne le hantait sa main.
Le jour de son dix-neuvième anniversaire, Django fut transporté au bloc opératoire de la rue d'Alésia. On lui fit une anesthésie totale au chloroforme. Lorsqu'on lui présenta le masque, il se mit à gémir, puis à gigoter. Sa mère le supplia de rester sage, inventant ce mensonge sublime : « Laisse-toi endormir et nous t'affirmons que tu guériras. Dors et tu pourras rejouer. »
Quand il se réveilla, trois heures plus tard, les sondes, les scalpels avaient implacablement fouillé chaque millimètre carré de ses brûlures. Elles étaient à vif, propres, nettes. Et chaque matin, pour qu'elles soient encore plus nettes, encore plus propres, on les aviverait de nouveau. Ensuite, la parole serait à une longue, à une très longue patience. « Négros » se proposa pour changer le pansement quotidien; de toutes les infirmières, elle serait à défaut d'avoir le plus d'autorité la plus sensible et la plus méticuleuse. Elle arrivait à 9 heures du matin et repartait à 9 heures du soir, sitôt après avoir donné à Django sa potion dormitive. Au bout d'un trimestre, on enregistra une amélioration, côté jambe. Le chirurgien en profita pour brûler les plaies au nitrate d'argent: les chairs suppurantes se cicatrisèrent.
Faible, contracté, souriant pour la forme, Django se leva et fit quelques pas sur des béquilles: son fils, très en avance pour son âge, marchait déjà crânement, à quatre pattes. Bientôt, ce fut le retour à Saint--Louis: on l'y conduisit sur une voiture d'invalide que « Négros » poussait en se serrant sur le bord des trottoirs, marchant soudain très vite quand il s'agissait de traverser les passages cloutés. Joseph Reinhardt suivait à quelques pas: il portait sous le bras, enveloppée dans une housse de toile cirée, une guitare toute neuve.
C'était la guitare de l'espoir, mieux !... de la résurrection.
Un jour de printemps 1930, une commission de contrôle arrive à Saint-Louis pour juger sur place de l'état de santé de Django qui n'a répondu à aucune convocation de l'autorité militaire : il a vingt ans, l'âge d'être un soldat. On l'exempte de service. Alors va commencer, sous le signe du courage et de la fureur de jouer pour revivre, une stupéfiante auto-rééducation qui laissera tous les médecins sidérés.
Maman, dit Django, je pense que je peux faire marcher mes doigts puisque les docteurs le pensent.
Je le pense aussi, mon fils.
Et d'abord, qu'est-ce qu'elle a d'extraordinaire, ma main? Enlève mon pansement, je veux la regarder en face.
Il ne faut pas, mon fils, il ne faut pas.
Sa main, Django Reinhardt ne l'avait jamais vue depuis l'accident. De cette main, il avait une peur horrible. Il fermait les yeux quand on le pansait. Sous le bandage de gaze hydrophile à présent léger qui n'empêchait aucun mouvement, deux doigts seulement conservaient une minime, une difficile mobilité. Les trois autres étaient définitivement paralysés, l'ankylose s'étendait jusqu'à l'avant-bras.
« Négros » défit la housse, prit la guitare dans ses mains, la donna à Django, assis sur le bord de son lit. Django baissa la tête, se concentra et, au prix d'un effort surhumain, dans le déchirement, puis dans les larmes, les premières notes sortirent.
C'est bien, maman?
Oui, très bien, mon fils.
Deux trimestres plus tard, c'était la consécration d'un imprévisible miracle : avec deux doigts Django Reinhardt jouait aussi bien qu'avec cinq doigts valides. Son génie avait la peau dure. De la nuit du 2 au 3 novembre 1928, il ne restait plus que de terrifiantes cicatrices, une main ravagée, des cauchemars fréquents et un complexe inexpugnable : la peur du feu. Mais la fureur de jouer de Django Reinhardt restait intacte ; sa technique s'était accomplie, son jeu agrandi sous le joug héroïquement secoué de la souffrance.
Devant les murs de Saint-Louis, une adolescente en longue robe multicolore les yeux ardents, deux accroche-coeur de chaque côté du front attendait Django, un bouquet de tulipes à la main. Quand il sortit, au bras de sa mère, elle se précipita:
Tiens !... dit-elle, en lui tendant les fleurs. Ce sont des vraies, elles ne prendront pas feu.
C'était « La Guigne ». Pour retrouver Django, elle avait fait du stop, de roulotte en roulotte, de Menton à la Porte d'Italie. Django, heureux et ému, la remercia et l'embrassa sur le front. Puis, sans rien dire, elle se mit à marcher à côté de lui...

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#Posté le dimanche 05 février 2006 07:58

Modifié le jeudi 16 février 2006 00:39

DJANGO REINHARDT ET STEPHANE GRAPPELLI

Django Reinhardt et Stéphane Grappelli furent associés au sein de l'une des plus célèbres formations de l'histoire du jazz : le Quintette du Hot Club. Du premier enregistrement des deux hommes au côté de Jean Sablon à la légendaire naissance du quintette, il est bien sûr question dans Stéphane Grappelli, ouvrage de Geoffrey Smith (Editions Filipacchi, 1988, trad. C. Gauffre) dont nous publions ci-dessous un extrait.
Plus bas, extrait d'un entretien de Michel Laverdure avec le violoniste, soit quelques souvenirs et impressions de plus sur son partenaire.
Le 15 janvier 1934, peu avant les débuts de Django au Hot Club, les deux futurs partenaires avaient enregistré ensemble pour la première fois. Les deux thèmes «mis en boîte» au cours de cette séance de Jean Sablon et sous la direction musicale d'André Ekyan sont typiques de la scène des variétés parisiennes d'alors. Le Jour Où Je Te Vis, est très « français », très romantique, mi-parlé, mi-crooné par un Jean Sablon aussi enjôleur qu'il savait l'être. On y entend Django dans un solo de bonne facture bien que relativement bref, où l'on perçoit des traces de l'influence d'Eddie Lang. Prenez Garde au Grand Méchant Loup, en revanche, est un import américain récent, extrait d'un dessin animé de Walt Disney. Tandis que le texte anglais exprime la méfiance effrontée de trois petits cochons face à un grand et méchant voisin, la version de Sablon est affaire joyeuse, où l'orchestre vient en renfort pour chanter le refrain principal. La contribution de Stéphane, elle, se limite à un accompagnement rapide au violon. L'ensemble est suffisamment teinté d'un feeling jazz pour sonner moderne, sans pour autant détourner l'attention.

D'autres enregistrements suivirent en hiver et au printemps, avec la chanteuse Germaine, soeur de Sablon. On y retrouve Stéphane au piano, la partie de violon, les arrangements et la direction d'orchestre étant confiés à Michel Warlop. Un peu plus tard en 1934, Stéphane allait pourtant avoir l'occasion de retrouver son archet : Louis Vola l'engagea, avec Django, dans l'orchestre qu'il dirigeait pour les thés dansants de l'hôtel Claridge. L'emploi n'était guère prenant de 17 à 19 heures seulement , et était encore allégé par le fait que l'ensemble de Vola, qui devait assurer la partie variétés, alternait avec l'inévitable formation de tango. Les musiciens avaient largement le temps de flâner entre les sets conditions propices à la création de l'un des groupes légendaires de l'histoire du jazz.

La genèse du Quintette du Hot Club a été souvent contée, mais chaque version diffère sur des détails. Ainsi, dans la biographie de Django publiée par Roger Spautz en 1983, Stéphane dit :
« Comme nous ne jouions qu'une ou deux fois par heure, nous profitions des pauses aussi longues pour boire une bière ou fumer une cigarette au bistrot du coin avant de remonter sur le podium.
» Mais Django ne venait jamais avec nous. Il restait assis, tout seul, sur une chaise derrière le lourd rideau devant lequel nous jouions, et improvisait sur sa guitare, pendant que, dans la salle, l'orchestre de danse était à l'oeuvre.
» Il disait toujours qu'il n'avait pas envie d'aller boire ou fumer et qu'il préférait rester à l'hôtel. Mais la réalité est qu'il n'aimait pas le mouvement et pouvait rester pendant des heures et des jours sans bouger de sa chaise à moins qu'il ne s'adonnât à son passe-temps favori : le billard. Pour un gitan, c'était une attitude pour le moins inhabituelle.
» Un jour, juste avant notre tour, une corde de mon violon se cassa... Je mis une nouvelle corde, mais ne pouvais accorder mon instrument dans la salle, où l'orchestre de tango jouait encore et couvrait tous les autres sons... Je me retirai donc derrière le rideau, où Django et Louis Vola attendaient notre tour. J'accordai mon violon een improvisant un chorus qui me passait justement par la tête. Cette musique sembla impressionner Django, qui prit sa guitare et accompagna mon improvisation.
» Nous nous prîmes à ce jeu commun et, chaque jour, quand les autres partaient au bistrot pendant la pause je n'avais pas non plus particulièrement envie de tuer mes minutes de liberté dans un café Django et moi nous retrouvions derrière le rideau du Claridge, et nous improvisions ce qui nous venait à l'esprit. C'était tantôt Django qui trouvait un thème, tantôt moi.
» Nos improvisations quotidiennes semblèrent bientôt susciter l'intérêt de nos collègues musiciens. Un jour arriva Joseph Reinhardt que Django avait fait venir au Claridge pour le relayer. Il s'intéressa à notre duo, déballa sa guitare enveloppée dans du papier journal, et nous accompagna.
» Nous étions ainsi à trois et avions, sans le vouloir, jeté les bases du Quintette du Hot Club de France qui ne tarda pas à naître. »
Quelque vingt ans plus tôt, Stéphane avait donné à Charles Delaunay, pour sa biographie de Django Reinhardt, une version qui présente les faits sous un jour différent :
« Django s'installait derrière un paravent. Vous connaissez Django, n'est-ce pas? Taciturne, peu causant. Il se carrait" dans son petit coin et laissait à sa guitare le soin de communiquer ses pensées, je suppose. Tantôt il pinçait les cordes au gré de sa fantaisie du moment ou, s'appuyant sur son instrument, ses pensées et son regard mélancolique s'évadaient dans l'infini d'une fenêtre ouverte.
» Je ne connaissais pas encore Django très bien. Quelquefois, je m'asseyais à son côté pour l'écouter. Un jour pour m'amuser, je saisis mon violon et me mis à jouer avec lui.
» Il me demanda de jouer un petit "riff" qu'il venait de composer. L'effet sonore nous intéressa tous les deux et évidemment nous jouâmes d'autres morceaux.
» Le lendemain, nous attendions impatiemment la pause pour aller jouer de nouveau dans les coulisses.
» Je me souviens très bien, nous jouâmes Dinah. Nous n'en finissions pas! Nous avons peut-être joué pendant une demi-heure. Entre temps, Roger Chaput, artiste dans l'âme, ne tarda pas à se joindre à nous, suivi par l'ami Vola, toujours curieux comme une concierge, qui était allé chercher sa contrebasse. »

Ces versions ne diffèrent guère, mais les nouveaux souvenirs de Stéphane donnent une idée plus précise de l'inertie de Django, tandis que le passage extrait de l'ouvrage de Delaunay souligne son côté romantique et rêveur. Chez Spautz, la corde cassée introduit un élément alléatoire, donne à Stéphane l'initiative de la musique, de l'improvisation d'une idée reprise par Django. Chez Delaunay, point de corde cassée, et c'est Stéphane qui rejoint Django, pour le plaisir, sur un air de celui-ci. La version de Spautz donne davantage d'importance à Stéphane dans la rencontre, faisant pencher la balance de son côté. Entre 1960 et 1983, Stéphane en a eu probablement assez d'entendre décrire le Quintette comme « le groupe de Django Reinhardt », et s'est senti tenu de rétablir l'équilibre.

Il s'agit de nuances bien plus que de distorsions des faits, et une réévaluation est certes nécessaire. Qu'une corde se soit cassée ou pas, cela importe peu même si celle-ci, probablement la plus célèbre de toutes les cordes cassées, appartient désormais à la légende du jazz. (Dans certains entretiens, Stéphane a concédé que tout s'était peut-être bien passé ainsi, mais qu'il ne s'en souvenait pas.) L'identité du premier guitariste rythmique importe peu aussi. Ç'aurait pu être Chaput, qui appartenait au groupe de Vola. Pourtant, il eût été naturel que Joseph, selon la pratique gitane, vint relayer son frère. Quoi qu'il en soit, tous deux figureraient dans le Quintette définitif, Django faisant remarquer à Stéphane que ses solos de violon étaient accompagnés par deux guitares, tandis que les siens devaient se contenter d'une... A l'occasion, Stéphane n'a pas hésité à affirmer que cette décision était la conséquence du népotisme de Django, de l'esprit de clan gitan. Que c'était une façon comme une autre de faire entrer une série de cousins dans l'orchestre.

Quelle que soit la vérité, le croisement des versions et des divers souvenirs semble bien indiquer que c'est de la rencontre de Stéphane et de Django que naquit le Quintette. L'enchaînement est significatif en ce sens qu'il est en accord avec l'esprit réel du groupe. Le violoniste et le guitariste étaient co-leaders, mais Django en était la force motrice. Son autorité, qui se manifestait peut-être de manière encore plus aiguë dans la musique, l'exigeait. Son côté compulsif se manifestait dans son indolence même, mais lorsqu'il pensait à la musique, il ne pensait à rien d'autre. C'était son langage. Le portrait d'un Django solitaire que nous trace Stéphane retiré dans un coin, ne communiquant qu'avec sa guitare en saisit bien l'essence. Mais le ton légèrement malicieux de sa description n'en est pas moins révélateur. Stéphane était aussi purement musicien que Django, mais avait de la vie une vision plus large, plus civilisée. Lui aussi avait la réputation d'être distant Charles Delaunay se souvenait de ses entrées, presque toujours seul, à l'Alsace de Montmartre, le point de chute préféré des musiciens , mais cette solitude de Stéphane semblait être employée à la recherche de raffinements introuvables en la compagnie de jazzmen.

Mais l'énergie, la personnalité derrière le quintette, appartenaient à Django. C'était son instrument naturel, son prolongement. Ainsi Charles Delaunay me confia-t-il un jour :
« Django pensait être la star du quintette. D'une certaine façon, je pense qu'il avait raison, puisqu'il en inspirait la musique. Les arrangements étaient faits ensemble; Stéphane suggérait parfois quelque chose au piano. Mais musicalement, Django était l'inspirateur, il cherchait sans cesse sur sa guitare. Même quand il n'y avait pas de répétitions... La guitare, c'était son moyen de correspondre, de s'exprimer. »

Mais si Django dirigeait, Stéphane faisait mieux que suivre. La confiance de Django, son investissement naturel dans la musique, exercèrent une influence libératrice sur son partenaire, devinrent pour lui source de puissance. Ainsi qu'il l'a confié à Roger Spautz, le violoniste prit courage en voyant avec quelle conviction Django pensait qu'une guitare pouvait jouer du jazz avec autant d'impact que n'importe quel autre instrument. « J'hésitais à faire de la musique moderne sur le plus classique de tous les instruments : le violon. Le génie de Django a balayé toutes mes craintes. »

Extrait d'un entretien de Michel Laverdure avec Stéphane Grappelli publié dans Jazz Magazine n°321.

ML Je ne vais pas te faire raconter encore une fois ta rencontre avec Django, la création du quintette du Hot Club de France. Une histoire qui se trouve dans toutes les histoires du jazz... J'aimerais plutôt savoir si tu as rencontré un autre guitariste égal à Django.
SG Permets-moi de te dire, mon petit vieux, que ta question est bien mal posée. J'ai joué avec d'extraordinaires guitaristes Herb Ellis, Barney Kessel, bien d'autres, et... Marc Fosset avec qui je joue en ce moment. Mais on ne peut comparer que ce qui est comparable. Les choses, les techniques ont évolué. Moi-même j'ai évolué. Mais il est sûr que lorsque je jouais avec Django, j'avais l'impression d'avoir une philharmonique derrière moi. Tu vois, je ne jouerai jamais plus avec trois guitares. Jamais plus. La place de Django sera toujours vide. Il est mort je ne sais pas comment. Il refusait d'aller voir un médecin, un dentiste. Il avait horreur de tout ces gens-là. Il avait trop de sang, je le lui ai dit plusieurs fois. Et, il se soignait avec des plantes, des tisanes. S'il nous avait écoutés, quelques amis et moi, il serait encore en vie. A part ça, il fallait se le faire, comme on dit. Toujours en retard, par exemple. Il fallait coucher devant sa porte pour être sûr qu'il serait prêt le lendemain matin à l'heure de l'enregistrement. Je me suis retrouvé seul, un soir, avec son frère sur la scène du Paladium de Londres. Devant toute la presse, tout le gratin. Il avait oublié de venir... Et puis il se faisait arnaquer au billard. On le laissait ga-gner deux parties et il se prenait pour le champion du monde. A la troisième il jouait à quitte ou double, beaucoup d'argent, et il se faisait lessiver. Il était furieux ces soirs-là. Ça déplaisait tellement à Joseph, son frère, qu'il lui est arrivé de quitter la scène en plein concert. En plus, il traînait sa chaise jus-qu'aux coulisses. Je n'ai jamais compris pourquoi... pour faire un peu plus de bruit, sans doute... en plein concert ! Dans ces cas-là, seul Pierre Ferret était capable de dérider Django. Ferret, qui avait l'habitude d'appeler tous les gens Fromage, nous l'avions appelé Camembert. Et c'était devenu officiel : dans les hôtels, on demandait la chambre de Monsieur Camembert ! Je n'étais pas manouche, j'avais ma vie privée. Mais Django, je m'en suis occupé du mieux que j'ai pu. Certains ne peuvent pas en dire autant... Je lui avais appris à lire il lisait les majuscules et à signer son nom. Il signait partout, sur les murs des chambres d'hôtel. Partout, comme un gosse. Ce qui est moins drôle, c'est qu'à sa mort on s'est empressé de publier des disques-souvenirs où mon nom avait été "oublié". C'est abominable !

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#Posté le dimanche 05 février 2006 08:48

Modifié le samedi 07 juillet 2007 04:37

DJANGO REINHARDT

DJANGO REINHARDT

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#Posté le dimanche 05 février 2006 22:33

Modifié le samedi 07 juillet 2007 04:37

LA MAIN DE DJANGO

Django Reinhardt : un cas de maîtrise instrumentale hors du commun. Un exemple de perfection technique, tant par la vélocité que par la sonorité, magistralement adaptée à une sensibilité. Et cela malgré une déformation physique qui, chez la plupart des autres hommes, aurait anéanti toute velléité de carrière musicale.
Une déformation due à un accident qui relève du plus banal « fait divers ».

Django Reinhardt, alors, a dix-sept ans.

Il s'est marié peu de temps auparavant, selon la coutume de sa tribu manouche. En enlevant sa femme durant quelques jours pour, ensuite, revenir vivre parmi les siens «légalement » uni à celle qu'il a choisie. Et qui attend un enfant. Il habite avec elle dans une roulotte, gagnant quelques sous en jouant de la guitare dans des bals de quartiers. Bals-musettes fréquentés par, entre autres, les « casseurs de la zone ». « Chez Berlot». « Ça Gaze ». « La Java ». Django a eu sa première guitare à douze ans. Cadeau d'un voisin qui avait remarqué son amour pour la musique. Il joue déjà de manière satisfaisante et, déjà aussi, est attiré par le répertoire américain. C'est au cours d'une nuit, à une heure du matin, que l'accident a lieu.

Django revient du dancing « La Java ». (Une version légèrement différente de l'accident est donnée par Yves Salgues dans "La légende de Django") Dans la roulotte, sa femme dort. Ils doivent aller au cimetière le lendemain pour déposer des fleurs sur les tombes des parents et amis. Et les fleurs sont là. Entassées. Des fleurs artificielles. En celluloïd. L'intérieur en est plein. Le musicien va se coucher, quand il croit entendre du bruit. Il s'empare de l'unique bougie et commence à inspecter les lieux.

Mais la bougie est déjà en grande partie consumée.

La mèche allumée se détache de la cire et tombe au milieu des fleurs.

Celles-ci s'enflamment aussitôt.

En un instant la roulotte se transforme en brasier.

La femme de Django, les cheveux brûlés, réussit à sortir du feu. Mais lui, avant même d'être brûlé, est asphyxié par la fumée, les émanations de gaz, et tombe, presque privé de connaissance. Il parvient pourtant à se relever, entendant les voix qui, à l'extérieur, crient son nom. Il atteint la porte. Il est sauvé. La roulotte brûle toujours.

On le transporte d'urgence à l'hôpital Lariboisière. Le côté droit de son corps et sa main gauche sont déchiquetés.

Le médecin veut l'amputer d'une jambe. Django refuse. Sa famille et ses amis lui font quitter l'hôpital. Il revient chez lui. Mais repart bientôt dans une clinique où il restera dix--huit mois allongé.

Sa volonté de vivre le sauvera une seconde fois.
C'est donc avec trois doigts, le pouce, l'index et le médius, ainsi qu'avec l'éminence thénar et une partie de la paume, que Django va forger ses notes.

Car chez les guitaristes c'est la main gauche qui « fabrique » les notes. C'est elle qui, appuyant les doigts sur les cordes le long du manche, les construit tandis que la main droite les fait sonner, séparément ou en accords. Les cinq doigts sont donc, théoriquement, indispensables. Il est aisé de comprendre à quel point leur nombre et leur place, les uns par rapport aux autres, déterminent l'existence "physique" des accords, des notes, leur facilité de mise en place, ainsi qu'une grande partie de la vélocité.

L'ensemble de cette technique courante est interdite à Django.

Il est donc obligé de concevoir, de mettre au point une technique jusqu'alors inexistante. Et qui devra donner la même qualité de résultat.

Avant tout il n'est pas question d'utiliser le principe du "barré", qui est à la base de presque tous les accords et immobilise souvent l'index plaqué sur la largeur du manche pour faciliter la pose des autres doigts. Pas question, non plus, d'utiliser le pouce uniquement comme appui, comme équilibre des forces, ce qui se fait habituellement, en le gardant presque constamment tendu contre le dos du manche et servant ainsi de contre-poids à l'index, au médius, à l'annulaire et à l'auriculaire.

Pour Reinhardt, le pouce sera aussi bien un appui qu'un doigt « faiseur de notes ».

Appui, au cours des improvisations mélodiques qui voient l'index et le médius façonner les notes sur toutes les cases situées le long du manche.

« Faiseur de notes », dans la majorité des accords. En ce cas, effectivement, Django trouve des positions originales dans lesquelles le pouce vient sur l'avant du manche et plaque une ou plusieurs des six cordes, tout comme les deux autres doigts. L'appui et le contrepoids se font alors sur l'éminence thénar et la paume.

Les positions découvertes en fonction de ces trois doigts utilisent parfois l'ensemble des cordes de la guitare, mais, bien souvent, n'utilisent que certaines d'entre elles, les faisant sonner, les étouffant ou les délaissant suivant leur rôle dans cette construction harmonique particulière. Positions digitales personnelles, par la force des choses, qui donneront des couleurs harmoniques personnelles dont l'influence, sans modifier la sensibilité profonde de l'artiste, influera certainement, par endroits, sur la courbe mélodique improvisée. Il est, de même, important de souligner le travail qu'a dû fournir Django pour obtenir la vélocité qui est la sienne. Ses improvisations mélodiques sont essentiellement l'œuvre de l'index et du médius. Et sa rapidité d'exécution est égale à celle de tout excellent guitariste de jazz possesseur et maître de ses moyens physiques. Ce qui suppose un travail multiplié par deux et, de surcroît, une volonté ainsi qu'une ténacité remarquables.

Exceptionnelle aussi est la sonorité.

De fait, la précision et la vitesse imposées à ces trois doigts, additionnées à la concentration d'esprit que nécessite l'improvisation, auraient dû, ou auraient pu, reléguer les problèmes de sonorité pure au dernier rang. Or il n'en est rien. La sonorité est étudiée, construite, avec un soin exemplaire. Large, ronde, détendue ou agressive, sèche et violente, suivant les moments.

Aucune afféterie. Aucun effort apparent. Jamais l'auditeur ne sent un quelconque "travail". Au contraire. Il se dégage de chaque interprétation une constante impression d'aisance. Et "d'évidence". Suprême finesse de la technique.

Une technique exceptionnelle de la guitare « naturelle » à cordes d'acier, comme en témoignent des pièces telles que Body and soul, Runnin' Wild, A Little Love a Little Kiss, Mistery Pacific, The Sheik 0f Araby ou Improvisation, enregistrées en 1937. Mais aussi une technique qui s'adaptera de façon exemplaire, après quelques tâtonnements, aux exigences particulières de la guitare électrifiée dont il appréciera la puissance sonore au sein des orchestres, égale sans peine à celle des cuivres, du piano ou de la batterie.

Il suffit d'ailleurs d'entendre les enregistrements qu'il effectua en mars 1953, trois mois avant sa mort survenue à la suite d'une congestion alors qu'il était âgé de quarante-trois ans, pour comprendre à quel point il dominait les problèmes qu'avaient pu lui poser l'amplification électrique. Douceur et fermeté de l'attaque, du toucher. Hypersensibilité constamment présente au premier plan. Des interprétations de toute beauté. La version de Nuages donnée ce jour-là reste parmi ses plus grandes réussites.

Django Reinhardt enregistra de 1928 à 1953. Lorsque l'on garde en mémoire l'image de cette main gauche atrophiée on ne peut que rester confondu. Autant par l'inspiration que par la maîtrise instrumentale.

Il est le type même du musicien qui possède « sa technique exacte ». Technique indissociable de la personnalité artistique. Partie « matérielle » de l'expression ne faisant qu'une avec la partie « spirituelle ». C'est ce mélange exceptionnel qui donne à l'art de Django Reinhardt valeur d'exemple. Un exemple, ou un symbole, d'exactitude musicale. - Jean-Louis Guitard.

http://www.dailymotion.com/video/8065

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#Posté le dimanche 05 février 2006 23:30

Modifié le mardi 10 juillet 2007 06:32

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